Un aplat noir, une silhouette découpée au couteau, aucun demi-ton : les bois gravés de Félix Vallotton se reconnaissent à deux mètres, ce qui est rare pour une image imprimée de la fin du dix-neuvième siècle. Ces feuilles ont été tirées à des centaines d’exemplaires, publiées dans des revues, vendues pour presque rien, et elles ont fait sa réputation européenne bien avant ses tableaux. Elles racontent une scène de rue, un couple dans un salon, une foule qui court, avec une économie de moyens qui frôle l’affiche. Comprendre pourquoi un peintre suisse de vingt-cinq ans a choisi cette technique ingrate, et ce qu’elle lui a permis de dire, éclaire toute une génération.
Un Suisse à Paris, entre copie et modernité
Né à Lausanne en 1865, il arrive à Paris à seize ans et s’inscrit dans une académie privée qui accueillait alors les étrangers écartés des écoles officielles. Les premières années sont maigres : copies au musée, travaux de restauration, chroniques d’art pour gagner sa vie. Cette période de manoeuvre lui donne une connaissance intime de la peinture ancienne, dont on retrouve la trace dans la construction très serrée de ses compositions tardives.
Ses goûts de jeunesse en disent long. Vallotton passe des journées devant les portraitistes du seizième siècle et devant les dessinateurs de la tradition classique française, chez qui la ligne enferme la forme sans hésiter. Rien chez lui ne va vers l’impression fugitive, la touche divisée ou la vibration atmosphérique qui dominent alors les expositions parisiennes. Ce choix à contre-courant explique qu’il ait été rangé tantôt parmi les archaïsants, tantôt parmi les modernes, sans jamais tenir en place dans une case.
Le tournant se produit au début des années 1890, quand il se met au bois gravé, une technique alors considérée comme démodée, reléguée à l’imagerie populaire et aux vignettes de journaux. La photogravure venait précisément de rendre inutile ce travail manuel de reproduction. Choisir ce médium au moment où il devient obsolète relève d’un calcul d’artiste : la technique redevient disponible pour l’expression parce que plus personne n’en attend d’exactitude documentaire.
Il obtient la nationalité française en 1900, un an après un mariage qui le fait entrer dans une famille de marchands de tableaux et change radicalement sa situation matérielle. Cette sécurité nouvelle a un effet paradoxal : il abandonne presque entièrement la gravure au tournant du siècle pour se consacrer à la peinture. La production gravée qui a fait sa gloire tient donc en une dizaine d’années.
Le bois gravé, ce que la gravure permet que la peinture interdit
La gravure sur bois appartient à la famille de la taille d’épargne : on retire la matière partout où le papier doit rester blanc, et l’encre se dépose sur ce qui reste en relief. Le geste est donc inversé par rapport au dessin, puisqu’on creuse la lumière. Cette inversion oblige à penser l’image en masses avant de la penser en lignes, ce qui explique la puissance de découpe de ces feuilles.
| Technique | Geste principal | Ce qu’elle autorise | Ce qu’elle interdit |
|---|---|---|---|
| Bois gravé | Creuser les blancs | Aplats massifs, tirage nombreux, contraste brutal | Demi-teinte, repentir, retouche |
| Eau-forte | Mordre la plaque à l’acide | Ligne fine, hachures, ombres progressives | Grands tirages sans usure |
| Lithographie | Dessiner au crayon gras sur pierre | Liberté du trait, couleur, effets de matière | Légèreté d’atelier, matériel simple |
| Peinture à l’huile | Superposer les couches | Reprise infinie, couleur, glacis | Diffusion large, prix accessible |
Ce tableau explique l’intérêt du procédé pour un artiste qui veut être vu. Un tableau existe en un exemplaire, accroché quelque part, visible par quelques centaines de personnes par an. Une planche gravée alimente une revue tirée à plusieurs milliers, circule dans des pays où l’artiste n’a jamais exposé, se découpe et s’épingle au mur. La gravure est le moyen de diffusion des formes nouvelles depuis le seizième siècle, et les grands peintres flamands l’avaient compris avant tout le monde, comme le rappelle notre article sur la dynastie Brueghel.
L’autre avantage est moral, si l’on peut dire. Le noir et blanc supprime la séduction. Sans couleur, sans matière, sans virtuosité de touche, il ne reste que la justesse du découpage et l’invention du cadrage. Un sujet mou s’effondre immédiatement. Cette exigence de netteté convenait à un tempérament ironique, qui se méfiait du charme autant que du pathos.
Félix Vallotton chez les Nabis, un franc-tireur
Le groupe qu’il rejoint vers 1892 s’était formé autour d’une idée simple, énoncée dès 1890 par l’un de ses membres : un tableau est d’abord une surface plane couverte de couleurs assemblées dans un certain ordre. Cette phrase, souvent citée, autorise l’aplat, la ligne cernée, la couleur arbitraire et le motif décoratif. Elle libère la peinture de l’obligation d’imiter, sans passer par l’abstraction.
Dans ce cercle, on le surnomme le Nabi étranger. Le mot dit sa position : proche des recherches communes, mais détaché du versant mystique et décoratif du groupe. Là où ses camarades peignent des intérieurs chaleureux, des lampes, des papiers peints à motifs, il produit des images sèches, frontales, souvent inquiétantes. Sa peinture de baigneurs, exposée au début des années 1890, provoque des moqueries par sa raideur assumée et son refus du modelé.
Le point commun reste le regard porté sur la vie privée bourgeoise. Les Nabis inventent une peinture de l’intime, faite de salons, de couloirs, de dîners, de gestes minuscules. Chez lui, cette matière devient un théâtre de tensions : dominations conjugales, silences, dos tournés. Le huis clos domestique y prend une couleur presque criminelle, sans qu’aucun événement ne soit jamais représenté.
Les suites gravées : intimités, foules et guerre
L’ensemble le plus tendu paraît en 1898 : dix bois gravés consacrés à la vie conjugale, publiés par une revue littéraire d’avant-garde. Chaque planche montre un couple dans un intérieur, à un moment indéterminé d’une négociation dont on ignore l’objet. La lampe éclaire un visage et mange l’autre, une porte coupe la scène en deux, un dossier de fauteuil devient une barrière noire. La violence y est entièrement portée par la composition seule.
L’économie de ces publications mérite un mot. Une revue d’avant-garde des années 1890 tirait à quelques milliers d’exemplaires et vivait d’abonnements, de librairies et d’un petit commerce d’albums. Les bois y étaient imprimés en même temps que le texte, sur les mêmes presses typographiques, puisque relief et caractères d’imprimerie relèvent du même principe. Cette compatibilité technique explique la place prise par le bois gravé dans la presse illustrée du temps, là où la taille-douce imposait un second passage et un second atelier. Vallotton en profite : ses images atteignent un lectorat que ses tableaux n’auraient jamais touché.
Un autre versant de son travail regarde la rue. Les foules qui courent, les manifestations dispersées, les badauds qui s’agglutinent autour d’un incident forment un répertoire de silhouettes traitées en masse compacte, où les jambes et les chapeaux suffisent à indiquer le mouvement. Ces feuilles ont beaucoup circulé et se lisent aujourd’hui comme des documents sur la vie politique de la fin du siècle, ce qu’elles n’étaient pas destinées à être.
Pendant le premier conflit mondial, alors qu’il avait cessé de graver depuis quinze ans, il revient au bois pour une courte suite consacrée à la guerre. Le résultat est plus schématique, presque emblématique : barbelés, tranchées, silhouettes casquées, explosion en étoile. Ce retour tardif montre que la technique restait pour lui liée à l’urgence, à ce qui doit être dit vite et diffusé largement, quand la peinture demande du temps.
Ce que la gravure a rendu à sa peinture
Le passage par le bois laisse des traces durables dans ses tableaux. Les zones de couleur y sont posées en aplats nettement délimités, sans transition. Les silhouettes se détachent sur des fonds unis. Les cadrages coupent les corps au bord de la toile, héritage direct des feuilles japonaises qui circulaient alors dans tous les ateliers parisiens, comme le raconte notre article sur l’estampe japonaise. Un tableau célèbre de 1899, où un enfant court après un ballon dans un jardin vu de très haut, condense tout cela : une masse d’ombre, un aplat de sable clair, deux silhouettes minuscules au loin.
La comparaison avec ses camarades éclaire son cas. L’un d’eux, coloriste somptueux, dissout les contours dans une lumière dorée et fait vibrer les surfaces. Un autre, décorateur né, construit des harmonies de motifs. Vallotton, lui, coupe et durcit. Ce parti l’a longtemps desservi auprès d’un public qui cherchait le plaisir de la touche, et l’a fait redécouvrir un siècle plus tard, quand l’image nette et frontale est devenue notre ordinaire visuel.
Cette généalogie de l’aplat vient de plus loin. Un peintre néerlandais mort en 1890, grand collectionneur de feuilles japonaises pendant ses années parisiennes, avait déjà tiré des mêmes modèles une couleur posée franche, un cerne net et des perspectives redressées. Les Nabis prolongent cette leçon en la refroidissant, en remplaçant l’exaltation par la mise à distance. D’un côté la couleur brûle, de l’autre elle découpe. La même source produit ainsi deux tempéraments opposés, ce qui reste la meilleure preuve qu’une influence n’est jamais une copie.
Reste la question du regard exercé. Ces feuilles se donnent en une seconde et résistent des heures, ce qui en fait un excellent terrain d’apprentissage : elles obligent à raisonner en formes, en vides et en découpes, sans se réfugier derrière l’anecdote. C’est exactement le type d’exercice que propose un cycle suivi sur plusieurs mois, comme l’explique notre repère sur ce qu’on va chercher dans une conférence. Un dernier réflexe, devant une planche de ce peintre : chercher où le noir cesse d’être une ombre pour devenir une forme. Ce point de bascule est presque toujours le sujet réel de l’image.