Du ready-made au pop, quand l'objet ordinaire entre au musée

Un porte-bouteilles acheté dans un grand magasin parisien, une vignette de bande dessinée agrandie à deux mètres, une boîte de soupe peinte à l’identique : entre 1914 et 1964, l’art occidental a admis dans ses salles des objets qui n’avaient aucune qualité artistique reconnaissable. Le pop art constitue l’aboutissement visible de ce mouvement, mais il n’en est pas l’origine. Ce qui se joue est moins une provocation qu’un déplacement de la question : ce n’est plus l’objet qui fait l’oeuvre, c’est la décision de le montrer, et la chaîne d’institutions qui valide cette décision. Suivre cette mécanique de bout en bout vaut mieux que s’indigner ou s’extasier, parce qu’elle continue de fonctionner sous nos yeux.

Duchamp, ou l’objet déplacé

Marcel Duchamp naît en 1887 et meurt en 1968. Peintre de formation, il se fait remarquer en 1912 par une toile où une figure descend un escalier, décomposée en plans successifs, refusée par un salon parisien puis exposée avec fracas à New York l’année suivante. L’expérience lui apprend deux choses : le scandale se fabrique, et l’Amérique est un terrain plus disponible que Paris.

À partir de 1913, il installe dans son atelier des objets manufacturés qu’il ne modifie pas ou presque : une roue de bicyclette fixée sur un tabouret, un égouttoir à bouteilles en fer galvanisé. Le mot ready-made apparaît un peu plus tard sous sa plume, à New York. Le geste tient en trois opérations : choisir, isoler, nommer. Aucune habileté n’intervient, ce qui constitue précisément l’argument, à une époque où le métier restait le critère principal du jugement.

L’épisode le plus connu date de 1917. Un urinoir en porcelaine, retourné et signé d’un pseudonyme, est présenté à une exposition new-yorkaise dont le règlement promettait d’accepter toute soumission. L’objet est écarté sans être exposé. Il ne nous reste qu’une photographie, prise dans une galerie amie, et des répliques réalisées bien plus tard. Cette absence d’original est instructive : l’oeuvre existe comme décision documentée, non comme objet conservé.

Duchamp ne s’en tient pas là. Il travaille pendant huit ans à un grand panneau de verre resté volontairement inachevé, aujourd’hui conservé à Philadelphie, où des formes mécaniques miment une machinerie amoureuse. Il ajoute une paire de moustaches à une reproduction bon marché du plus célèbre portrait du Louvre, accompagnée d’une inscription grivoise en lettres capitales. Puis il se retire, ou feint de se retirer, dans une pratique intensive des échecs qui devient elle-même une posture publique. Ce retrait spectaculaire fait partie de l’oeuvre : en cessant de produire, il déplace une dernière fois la question de ce qu’un artiste fabrique.

Un antécédent doit être rappelé, car il évite de faire de 1917 un coup de tonnerre isolé. Dès 1912, le collage avait introduit dans le tableau des matériaux prélevés dans le monde ordinaire : papier journal, papier peint, toile cirée imitant le cannage d’une chaise. La frontière entre l’oeuvre et la marchandise était donc déjà franchie, mais par fragments et à l’intérieur du tableau. Le ready-made supprime le tableau lui-même.

Du ready-made au pop art, une chaîne de légitimation

Entre le geste solitaire de 1917 et l’explosion des années 1960, quarante ans passent, occupés par un travail de terrain que l’histoire résume mal. Des galeries privées prennent le risque de montrer ces objets. Des collectionneurs les achètent, donc leur donnent un prix. Des critiques écrivent, donc leur donnent un vocabulaire. Des musées les acquièrent, donc leur donnent une durée. Chaque maillon transforme un peu plus le statut de l’objet, sans que rien ne change dans l’objet lui-même.

Le terme pop art naît en Grande-Bretagne au milieu des années 1950, dans un cercle d’artistes, d’architectes et de critiques qui s’intéressaient à la culture de masse américaine : publicité, emballages, magazines illustrés, appareils ménagers. Un collage de 1956, montrant un intérieur moderne saturé de produits, en constitue l’acte de naissance visuel. Le mouvement passe ensuite aux États-Unis, où il rencontre un marché autrement puissant.

Deux précurseurs américains avaient préparé le terrain dans les années 1950 en réintroduisant dans la peinture des drapeaux, des cibles, des chiffres, puis des objets réels fixés sur la toile. Leur travail rendait à nouveau pensable ce que le ready-made avait posé quarante ans plus tôt. La filiation directe est explicite : plusieurs artistes de cette génération rencontrent le vieux monsieur français installé à New York, qui jouait alors publiquement aux échecs et passait pour une figure oubliée.

Lichtenstein, la trame et le cadrage

Roy Lichtenstein naît en 1923 et meurt en 1997. Il commence à peindre d’après des vignettes de bande dessinée au début des années 1960, en agrandissant une case isolée aux dimensions d’un tableau d’histoire. Le procédé paraît simple et ne l’est pas : il redessine, recompose, épure, déplace les bulles, renforce les contrastes et remplace les demi-teintes par des points réguliers imitant la trame d’impression bon marché.

Le point compte plus que le sujet. En peignant à la main une trame mécanique, l’artiste met en scène la fabrication industrielle de l’image tout en la démentant par le travail du pinceau. Ce paradoxe assumé est le coeur de sa peinture : elle imite le procédé pauvre avec les moyens de la peinture savante, et le spectateur, à deux mètres, ne peut plus décider ce qu’il regarde.

Un autre nom domine la décennie et pousse la logique plus loin. Né en 1928, mort en 1987, ancien dessinateur publicitaire, il expose en 1962 dans une galerie de Los Angeles des toiles reprenant les boîtes de soupe d’une marque courante, puis adopte l’impression à travers un écran de soie, procédé emprunté à la publicité. La même image, une vedette, une chaise électrique, un accident de la route, se répète alors en variantes de couleurs, avec des décalages et des accidents d’encrage assumés. L’atelier devient une petite entreprise à la production continue. La répétition mécanique cesse d’être un défaut pour devenir le sujet même du travail.

Le cadrage joue le même rôle. Isoler une case, c’est supprimer la case précédente et la suivante, donc le récit. Reste un fragment suspendu, une femme qui pleure sans cause connue, un avion qui explose sans ennemi identifiable. Cette suspension narrative, obtenue par découpe, ressemble étrangement à celle que pratiquaient les graveurs de la fin du dix-neuvième siècle, comme le montre notre article sur le bois gravé de Vallotton.

Ce que l’institution ajoute à l’objet

Un philosophe américain a formulé le problème avec netteté au milieu des années 1960, après avoir vu dans une galerie new-yorkaise des empilements de boîtes d’emballage reproduites à l’identique. Sa question tenait en une phrase : qu’est-ce qui distingue ces boîtes de celles qui traînent dans un entrepôt, puisque rien ne les distingue visuellement ? La réponse ne pouvait pas être dans l’objet. Elle se trouvait dans un contexte de théories, d’histoire et d’institutions qui rend l’objet lisible comme oeuvre.

Cette analyse a des conséquences pratiques. Le socle, l’étiquette, le cartel, le vide autour, la lumière dirigée, le gardien assis dans un coin : tout cet appareil produit un régime d’attention qui n’existe nulle part ailleurs. Un objet quelconque placé dans ce dispositif devient examinable, discutable, comparable. Le musée ne décore pas l’objet, il le rend interrogeable, ce qui est une opération autrement puissante.

La France a connu au même moment sa propre version du phénomène, avec un groupe constitué à Paris en 1960 autour d’un critique. Ses membres compressaient des tôles de voiture, accumulaient des objets identiques dans des boîtes, arrachaient des affiches publicitaires par couches successives. Le vocabulaire différait, l’ironie était plus grinçante, le rapport à la consommation plus critique que célébrant. Ces travaux rappellent que le rapport à l’objet manufacturé n’a pas une seule histoire américaine, et que les mêmes années ont produit des réponses très différentes des deux côtés de l’Atlantique.

Le versant économique complète le tableau. La reconnaissance institutionnelle crée de la valeur marchande, laquelle finance de nouvelles acquisitions et attire de nouveaux artistes vers les formes validées. Le circuit fonctionnait déjà au dix-neuvième siècle, quand un marchand parisien a soutenu financièrement pendant des années des peintres invendables et construit, à force d’expositions et de reventes, la valeur d’une école entière. La différence tient à l’échelle et à la vitesse, pas au principe.

Quatre questions devant un objet exposé

La première question porte sur le geste réel : qu’a fait exactement l’artiste ? A-t-il fabriqué, choisi, agrandi, répété, assemblé ? La réponse est souvent plus modeste et plus précise que ce que la légende suggère, et elle suffit à écarter la moitié des malentendus.

La deuxième porte sur la source. D’où vient l’image ou l’objet : un catalogue de vente par correspondance, un emballage, une case imprimée, un rayon de quincaillerie ? Identifier la source restitue le sens du déplacement, qui disparaît quand on regarde l’oeuvre comme une création sortie de nulle part.

La troisième porte sur l’échelle et le contexte. Que produit le changement de taille, de matière, de lieu ? Une boîte de conserve peinte à deux mètres n’est plus une boîte de conserve, exactement comme une vague imprimée sur une feuille de papier devient autre chose une fois accrochée dans un salon parisien, ce que retrace notre article sur l’estampe japonaise.

La quatrième porte sur la chaîne de validation. Qui a montré cet objet, qui l’a écrit, qui l’a acheté, qui l’a conservé ? Cette généalogie institutionnelle est aussi documentée que celle d’un retable du quinzième siècle, et elle s’apprend de la même façon, par la fréquentation régulière des oeuvres et des exposés qui les commentent, comme l’explique notre repère sur les cycles de conférences. Le vieux monsieur de 1917 avait résumé l’affaire à sa manière, en affirmant à la fin de sa vie que ce sont les regardeurs qui font les tableaux.